Vendredi 16 mai 2008

Jour 49, Sylvain : THE SMITHS, Strangeways... (1987) - 3ème partie


The Smiths, vus par Thibault Balahy, d'après une photographie célèbre de Stephen Wright


Voici la fin d'un long article sur les Smiths, commencé il y a deux semaines. Ces trois parties peuvent aussi bien être lues à la suite (voici les liens : partie 1 / partie 2), que représenter trois propositions autonomes d'article sur l'album Strangeways, Here We Come. Dans chacune, l'on reconnaîtra une notation au passage, qui, dans l'autre, peut constituer le thème principal. Pour une lecture sélective : la partie 1 débroussaillait tant bien que mal (c'est le texte dont je suis le moins satisfait, mais il y a des idées qui me tiennent à cœur et qu'on ne retrouvera plus ensuite) ; la partie 2 se concentrait sur le génie de Johnny Marr ; la partie 3, que voici, fait une part plus belle à Morrissey.

 

C'est l'histoire d'un chanteur qui veut aller dans une direction ; d'un guitariste qui pense à une autre. La séparation est imminente. Ils enregistrent un dernier disque, et ce disque rend compte de cette séparation. Pendant les douze décennies suivantes, des spécialistes expliquent comment l'un tire à hue, et l'autre tire à dia.

 

Cette histoire, Strangeways, Here We Come ne la raconte pas. Il n'y a pas ici un chanteur qui ferait le pop job, pour reprendre l'expression désormais culte de Guillaume, et là un musicien difficile, mathématicien et « profond ». Morrissey et Marr ne travaillent pas à leur séparation, ils travaillent sur la séparation. Ils ont bien vu quels étaient les deux termes de l'alternative, et plutôt que de chercher chacun à faire triompher un point de vue, ils se répartissent équitablement la tâche. Non pas : toi tu développes ton point de vue, moi je développe le mien, ils ne sont pas des hippies. C'est plus subtil : chacun exprime une moitié des deux points de vue.

Je vais essayer de dire en quoi, ce qu'ils ont inventé, comment ils ont fait. (Arrêtez-moi si vous pensez que vous l'avez déjà entendue.)

 

Partons du solide, de ce qui a été validé par une communauté : la fiche Wikipedia consacrée à cet album. « Si les Smiths avaient continué, nous dit-on, Strangeways aurait été considéré comme un album de transition. »

Sauf qu'ils n'ont pas continué. Le processus de transition est lancé, toutes les composantes (idées, mots, notes, production) embarquent pour le grand départ, et... rien. Il n'y a pas de point d'arrivée à cette transition. Il y a dans le ciel un trait de feu, qui bientôt s'estompera, mais qu'un instant, tout le monde peut voir. Si le programme de l'indie-pop est la disparition, Strangeways l'accomplit dans un moment d'éclat particulier, de visibilité au contraire pleine, et, progressivement, de transparence. A la transition subie, due aux aléas de « l'inspiration », que semble suggérer la fiche Wiki (minorant ainsi l'album), je préfère la transition active, se saisissant elle-même comme sujet de création, affirmant à son moment de plus complète conscience : Regardez comme nous prenons le départ pour nulle part...

... Et sentez bien, déjà, comme rien n'est solide ni ne dure... Le rapport entre les instruments change à chaque morceau. La basse, lointain grondement d'orage à la première plage, dirige la manœuvre sur la seconde. Le son de batterie se modifie beaucoup, il y aura même des handclaps sur Paint a Vulgar Picture, au moment où l'on s'y attend le moins (handclaps sans doute ironiques en regard du texte). Morrissey multiplie les variations vocales, comme des intermittences du cœur manifestant certes sa présence, mais tendant aussi à s'annuler : feulements, roulements, miaulements, marques d'agacement, mots prononcés à mi-voix... Assez longuement, dans Death of a Disco Dancer, Johnny Marr semble jouer les non-notes de la tête de guitare, au-delà du sillet (ou en tout cas ça y ressemble).

C'est là, dans Disco Dancer, que va se manifester le premier signe d'effacement progressif du trait de feu dans le ciel, pour conserver encore cette métaphore un instant. L'on croit au morceau de bravoure, type I Know It's Over, sur The Queen is Dead. D'ailleurs les deux morceaux occupent la même position : troisième plage, un peu lente, d'un album en comptant dix. L'on s'attend à une montée émotionnelle et vocale, s'appuyant sur la répétition à l'envi d'une même phrase. La fois précédente, c'était : « Oh mother, I can feel the soil falling over my head ». Certes il y avait une inversion des repères, avec ce sol tombant sur la tête du héros, mais il était tout de même question d'un émoi, de quelque chose qui emporte l'individu. La montée vocale de Morrissey avait profondément remué Marr pendant cette session d'enregistrement, lui faisant raconter comment il avait alors encouragé son ami, depuis l'autre côté de la vitre du studio, tétanisé en même temps, craignant de tout interrompre, se disant il ne va pas aller jusque là, si, il va le faire, dans une scène pas très éloignée du club de jazz chez Kerouac : Tiens le it ! Tiens le it !

Mais cette fois, quelque chose, dans les mots mêmes du leitmotiv, nous avertit qu'une telle montée n'aura pas lieu : « Love, peace and harmony... Oh, very nice, very nice, very nice... very nice... but maybe in the next world... » L'amour, la paix, l'harmonie, ouais c'est super, mais ce sera dans l'autre monde, tu vois, t'es gentil, là... Je ne sais pas s'il faut parler de musique ou de traitement sonore et conceptuel, pour décrire ce qui se produit alors : un déluge de laideur. Un instant, Morrissey prend la voix du chanteur de Tears for Fears. Un orgue acide et tordu s'abat sur la chanson, distiller son malaise jaune. Vendredi dernier, je disais le caractère stupéfiant de ce que joue Marr alors à la guitare, mais cela est perceptible surtout au casque, dans l'oreille droite ; à écoute normale, c'est cette espèce d'orgue qui domine, désagréable comme sirène d'alarme, la musique se fait aussi grinçante que le texte, dans une rencontre totale... disant la désunion.

 

A l'origine d'On a Good Day, il y a une conversation, eue avec Cyril, notre rédacteur du mardi, au téléphone, en juin 2005. Cyril m'a improvisé la première « théorie de la pop », jamais lue nulle part dans la presse musicale, définissant trois cas : le cas inférieur, où les paroles et la musique ne communiquent pas, faute de songwriting. Le cas moyen : Ron Sexsmith par exemple, une prosodie gentille mariant en permanence parole et musique. Et puis le cas supérieur, les Smiths, où texte et musique fonctionnent tantôt en opposition, tantôt en adéquation au contraire parfaite, trop parfaite, redondante peut-être, tirant de cette alternance des significations, des façons de ressentir, inédites.

 

Morrissey dit : La nuit dernière, j'ai rêvé que quelqu'un m'aimait. La nuit dernière, j'ai senti de vrais bras qui m'enlaçaient... Question du Bac : selon vous, y a-t-il quelqu'un dans le lit de Morrissey ? Les deux sont possibles : 1°) Morrissey est seul, il imagine, il convoque. 2°) Morrissey n'est pas seul, il se fait faire un gros câlin, par contre il s'interroge sur les sentiments réels de son ou sa partenaire. Encore une fausse alerte, conclut-il. Cela veut dire qu'il a rêvé, qu'il n'y avait personne ; ou bien cela veut dire qu'il a rêvé, qu'il y avait quelqu'un, mais la personne en question ne l'aimait pas comme il l'aurait souhaité.

Plus tard il pose la question : Combien de temps avant le dernier ? (Le dernier amour.) On croit d'abord que ce « last one » évoque une notion négative, et qu'ensuite, ce sera la solitude pour toujours, mais Morrissey corrige : à la répétition, « the last one » devient « the right one », la bonne personne, celle avec qui l'on reste. La question (« Combien de temps ? ») évoque d'abord un temps qui risque d'être trop court, celui de la jouissance et des amours ; la même question évoque ensuite un temps qui risque d'être bien long, celui qui le sépare encore du grand amour. Que croire ? Que penser ? Tout est double.

Autre chanson : Qui a dit que je mentirais ? Alors que je ne mens jamais ! C'est la parole du menteur, et pourtant le désir est grand d'y croire. Morrissey, christique au possible (je ne vais tout de même pas dire : « christique en diable »), nous laisse la possibilité de l'accuser de nos propres turpitudes. Il consent à utiliser les mots du menteur ordinaire pour leur faire dire la vérité à laquelle bien peu croiront.

 

Ces jeux constants, verbaux et musicaux, sur la présence et l'absence, font de Strangeways un disque inusable. Au bout de vingt ans d'écoute, je parviens à reconnaître, autant dans ce qu'écrit et chante Morrissey que dans ce qu'écrit et joue Marr, deux figures de la disparition (et de son contraire associé) : l'ellipse et l'éclipse.

L'ellipse est omission. En taisant, elle crée. Quelque chose d'absent va exister de manière virtuelle. L'écriture elliptique propose des pistes qui ne seront pas matérialisées, juste suscitées à l'esprit. Marr amorce des solos possibles, vite tempérés par des retours au canal principal. Ce qu'il joue est l'équivalent d'un point-virgule dans un texte littéraire ; le sentiment dont l'expression est ainsi interrompue, fera effet plus longtemps. Idem des inflexions de voix de Morrissey, et de sa façon d'articuler certaines syllabes un peu trop, d'autres pas assez, avec des changements d'angles dignes de la guitare de Marr, dignes du chant de Mick Jagger sur Aftermath. Il glisse sur certains mots comme si leur prononciation était entièrement libre. L'ellipse s'attaque à la langue maternelle.

L'éclipse, elle, est occultation. Elle tend à faire passer pour absent ce que tout le monde sait être effectivement présent. La lune devant le soleil ne fait croire à personne que le soleil est mort. L'on joue à regarder l'absence de soleil. C'est plutôt un rapport à la figure paternelle. L'angoisse suscitée par cette figure est centrale au personnage de Morrissey, lequel quatre ans plus tôt disait en substance : Il est temps que quelqu'un raconte comment vous avez pris un enfant et l'avez rendu vieux. L'éclipse du soleil, l'éclipse du père, c'est donc aussi l'éclipse du fils, devenu grand et qui ne comprend toujours pas ce qu'on lui a fait, condamné à vivre absent à lui-même. Encore aujourd'hui, Morrissey ne ressemble pas à un homme adulte occidental, avec des « responsabilités », bien assis sur une branche de son arbre généalogique. Il est l'enfant vieilli, sorte de vieux beau qui n'a pourtant jamais été beau, terriblement doux et sympathique. Quatre ou cinq ans durant, Johnny Marr aura mis cela en musique, comme Morrissey ne laissera plus ensuite à personne le droit de le faire - préférant ne plus « mettre en musique », mais juste redire, redire encore.

La douleur par exemple. Ici déjà : « The story is old, I KNOW - but it goes on. » Qu'imaginer de plus beau et douloureux : l'histoire est vieille, vous l'avez entendue mille fois, je ne vais pas gâcher la fête, alors OK je me tais, mais... ça continue, vous savez. Et c'est l'horreur.

 

Une fois, dans leur carrière, les Smiths ont publié un « live » : Rank. C'est l'un des seuls albums live à contenir, de manière avouée, de la guitare réenregistrée après coup, en studio... Aveu de faiblesse, de la part du grand Johnny Marr ? Croire cela, revient à privilégier l'action sur l'écriture. C'est croire à des choses comme la « sincérité », l'expression directe des sentiments. Or il n'y a d'écriture que réécriture, puisque l'écriture pose la question même du temps présent. John Maher, dit « Johnny Marr », a beau avoir un jeu dédoublé, tantôt chromatique tantôt diatonique, progressant par étapes consécutives ou par degrés conjoints, il semble considérer toute chose jouée comme un premier jet. Et à entendre la façon qu'a Morrissey de rouler les mots, les triturer, les déformer, des mots pourtant déjà si ambigus, si dédoublés sur le papier, l'on comprend que l'interprétation représente encore un autre temps d'écriture. Exactement comme le tournage d'un film se fait contre le scénario (et le montage contre le tournage), Marr et Morrissey annulent en permanence toutes les phases antérieures d'écriture. Comme si, jouées, ces écritures devenaient une simple expression directe, à laquelle ils se devraient d'imposer une nouvelle torsion significative.

Dire que Johnny Marr a fait un terrible aveu de faiblesse en réenregistrant des couches de guitare pour l'album live du groupe, et dire que Morrissey est sûrement un menteur à répéter ainsi qu'il ne ment jamais, me semble procéder d'un même discours, fondé sur les fausses évidences.

 

Contre les fausses évidences, le triomphe de l'écriture littéraire et du récit survient à la huitième plage, avec ce que je pense être la chanson la plus hors de portée de qui voudrait écrire une chanson : Paint a Vulgar Picture. On a le sentiment que Morrissey peut raconter, et Marr jouer, absolument tout ce qu'ils veulent, que toute parole, toute idée mélodique ou sonore, sera acceptée, prise comme naturelle par nous, qu'ils pourraient même se mettre à parler, à discourir, à inclure dans leur chanson des éléments entièrement étrangers à une chanson, que cela tiendrait. Le terme « star », inventé par le système pour vendre des disques, Morrissey va comme le prendre au mot, et, selon un procédé cher aux surréalistes, se souvenir que dans le ciel il y a des astres morts, et retourner contre le système sa propre métaphore, en qualifiant un vieux chanteur vendu au système de « dead star ».

Bien sûr il parle de lui, de ce qu'il pourrait devenir. Il parle de ce que ça peut être, d'être dépossédé de soi, de devoir faire plaisir à tout le monde (le cruel « Please the press in Belgium ! »), et en disant à cette étoile morte : « Tu aurais pu dire non », il s'adresse l'avertissement à lui-même, alors qu'il est précisément en train d'opérer son virage vers le grand public.

Sur son dernier album en date, Ringleader of the Tormentors, il continue de faire de l'âge un sujet d'œuvre d'art, son sujet depuis sa lecture jeune homme de Dorian Gray, sans doute.

 

Puis en fin de parcours, ce dernier chef d'œuvre : I Won't Share You, et cette phrase qui résume tout le processus de disparition / apparition, le To be or not to be de Morrissey : Life tends to come and go. Je ne connais rien de plus aristocratique, dit avec le plus de courage, de détachement. J'aime l'élégance, la pointe d'humour extrêmement lointaine, comme un son étouffé au loin, un humour ayant perdu en chemin toute capacité à faire rire, du « tends ». Il y a comme une moue, un rictus léger, un geste de la main peut-être, suivi d'une profonde inspiration que l'on prend pour se dire que c'est pourtant vrai. Et il ne parle pas de « hauts et de bas », ce serait ramener l'existence à un plan de carrière, il parle d'aller et venir. C'est le mouvement horizontal du ressac qu'il examine alors. Johnny Marr va mettre les voiles. Seul sur la plage, les yeux dans l'eau, Morrissey songe que son rêve était trop beau. Sauf qu'il ne le dit pas comme ça, il dit : Life tends to come and go.


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Jeudi 15 mai 2008

Jour 48, Antoine : NO AGE, Nouns (2008)


Nouns, par Thibault Balahy

Myspace.

 

No Age est un duo (guitare, batterie + chant) de la côte ouest, abonné aux morceaux de deux minutes et aux albums d'une demi-heure. Abonné, c'est vite dit, Dean Spunt et Randy Randall n'ont sortis que deux albums. Après Weirdo Rippers, une compilation homogène de plusieurs EP confidentiels, Nouns, leur second, vient de sortir simultanément des deux côtés de l'Atlantique. On a choisi celui-là pour des raisons d'actualité, mais le premier aurait aussi bien pu faire l'affaire puisqu'ils délivrent chacun avec autant de fougue la même pop noisy entrecoupée d'instrumentaux électriques aux accents climatiques. On l'écoutait encore tout à l'heure dans un train vers Cannes, cela fonctionnait nettement moins bien à cette vitesse qu'immobile, la semaine dernière, devant l'eau irisée d'une piscine. Et cela marcherait aussi bien en scrutant l'horizon du bitume troublé par la chaleur - dans une remarque assez juste, le site Pitchfork y voyait une transposition urbaine des Beach Boys.

Un autre avantage de Nouns, on n'a pas peur de le dire, c'est sa pochette, son fond rose, sa typographie raisonnablement chic et l'effet de feuilletage imprimé au nom du groupe, qui renvoie à un livret central bon marché. A l'intérieur, des photos personnelles ou récupérées, de soi ou d'amis (Dan Deacon), des captures d'écran, des images de foule. L'une des pages reproduit un casier de K7 où l'on trouve des choses pour On a Good Day (XTC, The Smiths, Echo & The Bunnymen, Sonic Youth), d'autres pour l'ado américain des années 80-90 (Black Flag, The Germs, Fugazi), et quelques-unes reçues pour mes douze ans comme l'atroce Number of the Beast d'Iron Maiden. Si « Sans âge » vient désigner cet éclectisme, c'est dommage parce qu'on a une meilleure explication. No Age est la version pop du Boulevard de la mort de Tarantino ou des expériences musicales de Christian Marclay. C'est une musique pré-datée, comme une VHS repiquée sur DVD.

La production du disque est impeccablement dégueulasse. Les voix, d'autant plus abrasives que privées de la rondeur des basses, sont souvent noyées sous un déluge électrique. Le morceau typique est introduit par une boucle concoctée à la maison qui file tout au long du morceau ; mais recouverte par l'attaque des deux autres instruments, elle devient très vite une ritournelle capiteuse bien qu'imperceptible. En concert, cette boucle assure aussi le spectacle : on peut se reposer sur elle, prouver ainsi qu'on n'est pas plus musicien qu'un autre, lancer au public « Start a band, please » pour excuser un show jamais rôdé, mais encore : laisser ronronner le moteur le temps de repasser du micro à la batterie, reprendre des forces, faire le malin, remettre les gaz.

Les boucles mécaniques servent de tremplin ou de référence que les guitares et les paroles peuvent décrire. Celle de Things I did when I was dead reprend par exemple les violons perçants de Psychose d'une manière très douce, comme si Janet Leigh s'était un jour relevée d'avoir été terrassée par la jouissance hitchcockienne. Si les paroles sont assez incompréhensible, c'est parce qu'elles viennent toujours au second degré, décrire des sensations et des états transitoires, qualifier une énergie. On n'a pas les paroles sous les yeux pour le prouver, et la voix de Dean Spunt est trop grise pour l'entendre distinctement, mais les titres parlent d'eux-mêmes : Miner, Eraser, Ripped Knees, Errand Boy, Brain Burner, chaque morceau s'enfonce, efface, brosse, erre, brûle. La force de la pop est dans le verbe, elle convertit ses références en énergie.


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Mercredi 14 mai 2008

Jour 47, Julien : BMX BANDITS, Serious Drugs (2005)


Serious Drugs, par François Matton

J'ai acheté ce disque le 18 octobre 2006, à Londres. Je n'ai pas de mal à me rappeler de la date : il s'agit du jour où j'ai interviewé la chanteuse du groupe écossais Camera Obscura avant un concert à la Scala. L'achat du disque n'était pas prémédité. Mais en tombant dessus, dans les pantagruéliques bacs d'une grande enseigne d'Oxford Street, je n'ai pas hésité longtemps à acquérir cette compilation du groupe (tout aussi) écossais BMX Bandits. Cela faisait assez longtemps que j'avais entendu parler de celui-ci en bons termes et le sceau du label Creation d'Alan McGee semblait le gage d'une satisfaction garantie.

 

Le soir, avant de pouvoir rencontrer les gens de Camera Obscura, il avait fallu que je passe par leur manager, un certain Francis McDonald. Je lui avais donc téléphoné, après quoi il m'avait donné rendez-vous devant la salle, une bonne heure avant le début du concert. Je l'avais trouvé plutôt sympathique, assez élégant, aussi, portant un long manteau noir, et possédant de faux airs de Tony Wilson jeune. Je fus en outre sincèrement touché par le soin qu'il prit de faire en sorte que cette interview puisse avoir lieu, qui plus est avec la chanteuse (et compositrice principale), malgré l'étroitesse du timing.

Le lendemain, dans l'Eurostar, j'avais tenté une première écoute du disque des BMX Bandits et ma réaction initiale fut un haussement d'épaules. Voilà un disque, pensais-je, qui semblait offrir une caricature de ce que peut être un groupe mineur, du grain à moudre pour ceux de mes amis qui n'écoutent pas de pop et peuvent me reprocher d'en écouter trop. Pas déplaisant, certes, mais si référencé, si riche en emprunts flagrants (des Beach Boys un peu partout, dans une écriture simplifiée à l'extrême, parfois même de leurs propres amis et compatriotes Teenage Fanclub) que je voyais déjà le sort de ce CD à peu près scellé : dans le bac « occasions » d'un soldeur français d'ici quelques mois.

 

Aujourd'hui, ce disque m'est indispensable, me suit partout. J'en ai bien évidemment épluché les notes de pochette avec minutie et fait la découverte suivante : Francis McDonald, avant d'être manager de Camera Obscura, avait été batteur des BMX Bandits et composé la moitié des chansons de cette compilation. Que le hasard m'ait fait acheter ce disque le jour même où je l'ai, sans le savoir, rencontré, me hante forcément un peu, me donne quelques regrets rétrospectifs. Pas trop quand même : l'homme qui détient les clés de ce groupe, et à qui l'on doit l'autre moitié des chansons de Serious Drugs, s'appelle Duglas T. Stewart - « Dugly », comme il semble aimer qu'on l'appelle. C'est lui qu'il faudrait rencontrer, pour tenter de percer le mystère. J'espère que cela arrivera un jour.

 

Sylvain nous parlait l'autre jour de son malaise à l'écoute des groupes de la cassette C86. Les BMX Bandits, de Glasgow, furent précisément de ceux qui, au début des années 1990, cherchèrent à tourner la page de ce milieu castrateur et aux horizons bouchés, replonger dans le soleil l'indie pop moribonde d'alors. La chanson Serious Drugs, qui ouvre (et donne son nom à) cette compilation peut se voir comme métaphore de cette transition, avouant se languir d'amour pour pouvoir, enfin, ne plus avoir à recourir aux anti-dépresseurs.

J'ai compris à l'usage que si ces chansons m'avaient au départ déçu, c'est qu'une bonne partie d'entre elles reposaient sur des introductions décevantes. Soit par des attaques manquant de tranchant, soit par une impossibilité de trousser des riffs de guitare qui ne sonnent pas comme des pastiches de Big Star. L'amour de cette musique passe donc par un deuil de l'introduction magique, du coup de foudre. Une fois celui-ci fait, il est intéressant d'observer comment le groupe, sur la durée d'une décennie, paraît progresser millimètre par millimètre au fil de ses albums, à force de répéter les mêmes gestes. Un peu comme les jeunes footballeurs des centres de formation italiens, que l'on oblige à faire des passes - le geste le plus simple de ce sport - des dizaines, centaines, milliers de fois, jusqu'à ce que cela devienne pour eux aussi naturel que de respirer.

La semaine dernière, j'ai appris comment jouer à la guitare Serious Drugs (1992) et It Hasn't Ended (1994). C'est en mettant ces deux chansons, distantes de deux ans, côte à côte, que j'ai pris conscience de cela. Il y a bien des similitudes entre elles, en leur simplicité même, qui les voit se satisfaire au refrain d'un ré et d'un sol majeurs, leurs soli aussi (de trompette pour la première, guitare électrique pour la seconde), riches de bien des notes communes. Et pourtant, il est manifeste que It Hasn't Ended joue plus finement avec le temps, les brisures de rythme, les harmonies haut perchées. Le fil conducteur tout le long du disque est un primat des angles ronds, ainsi que la voix de Duglas, qui ne change jamais et qui fascine d'autant plus qu'elle est aux antipodes (juvénile, extrêmement retenue, faussement maladroite, étrangère à toute forme de trémolo) de ce que sa physionomie de dandy amoché, au visage taillé à la serpe, peut nous faire attendre.

 

Il y a chez les BMX Bandits deux catégories de chansons que j'aime passionnément : celles qui ne font que deux minutes (à quelques secondes près) et les reprises. Les premières répondent à un constat empirique chez moi : j'ai une affection particulière pour beaucoup de chansons de deux minutes. Single Pigeon de Paul McCartney, Untitled Melody d'Orange Juice, He Gives Us All His Love de Randy Newman, Yellow Sarong de Yo La Tengo. Ce sont souvent des chefs-d'œuvre qui s'ignorent. Elles ne possèdent presque jamais de pont, ou bien il leur manque un couplet. Ce qu'elles ne dévoilent que partiellement, cette pudeur qui leur est propre, invite à les réécouter plus souvent que de raison. C'est endémique, presque : elles ne peuvent pas être des tubes. Elles s'en fichent. Elles ne trichent pas. Come Out of the Shadows est l'une d'elles. Dans les notes de pochette, Duglas T. Stewart dit qu'il s'agit d'une de ses préférées. Il y a effectivement quelque chose d'admirable dans cette manière de faire rentrer autant de nuances, d'instruments (ces torsades de violons !) dans un cadre aussi petit, sans que rien ne semble à l'étroit.

Quant aux reprises, elles sont chez les Bandits d'autant plus émouvantes qu'elles répondent à une politique tacite à la Robin des Bois : prendre aux riches pour donner aux pauvres. Exemple : s'ils s'attaquent à une chanson de Burt Bacharach (It Doesn't Matter Anymore), c'est pour lui enlever un peu de lustre et de brillantine, lui instiller une jolie dose de rigidité britannique, l'offrir en partage à hauteur d'homme. A contrario, quand ils reprennent That Summer Feeling de Jonathan Richman, à l'origine simple guitare-voix, ils convient aux chœurs Norman Blake, de Teenage Fanclub , ainsi qu'une légende de la soul blanche américaine, Dan Penn, sur le dernier couplet, ornementant la chanson avec goût, et donnant surtout corps, autant que possible, à l'éternellement incernable sentiment de l'été. (Il est possible d'écouter sur leur Myspace un autre exemple: leur version live épurée du sublime mais aussi initialement surproduit Love and Mercy de Brian Wilson)

 

Une photographe existe, qui montre Kurt Cobain, au début des années 90, portant un t-shirt des BMX Bandits au cours d'un festival de rock anglais. Ce n'est pas si surprenant que cela : dans un entretien accordé à Emmanuel Tellier, quelques mois avant son suicide, Cobain disait au fond avoir toujours rêvé d'écrire des pop-songs parfaites, chose que la majorité de ses fans ne pouvaient admettre. Dans le sens inverse, Duglas T. Stewart aurait-il lui rêvé un jour d'être une rock-star ? La chanson We're Gonna Shake You Down, produite par Kim Fowley, le laisse à penser. Il s'y produit ce phénomène étonnant : Dugly replonge dans ses jeunes années (« Back in '85, I had a dream, we'd be a band, we'd be a team ») et, tout en se montrant plus dur qu'il ne l'a jamais été, joue du rock au conditionnel passé, semble imaginer ce qu'aurait été la carrière de son groupe si sa passion pour les Ramones avait pris le pas sur celle qu'il voue à Michel Legrand. Aujourd'hui, toujours sur Myspace, en ouverture d'un texte enamouré au sujet des Parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy, voici ce qu'il dit : «  Il existe un art de l'esprit et un art du cœur. J'ai toujours eu une préférence et un sentiment de connexion plus fort envers l'art du cœur. C'est sans doute le fait d'avoir découvert simultanément, à un âge où j'étais impressionnable, les toiles joyeuses et culottées de Matisse et la musique de Jonathan Richman, qui a conditionné ces goûts et sens esthétiques personnels qui sont les miens en tant qu'adulte ». Nous sommes en 2008, beaucoup de choses indiquent que son existence a été traversée de souffrances, mais au contraire de Cobain, Duglas T. Stewart est en vie. Et, plus important encore : il vieillit bien.


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Mardi 13 mai 2008

Jour 46, Cyril: THE MOLES, Instinct (1994)


The Moles, par Youri Gralak

 

 

« Into the whirlwind / Don't wait for the ship / Swim ». Crasher, le dernier morceau et le plus carré, rythmique métronomique et fuzz plombé du Velvet, prescrit un peu tard l'attitude adéquate à l'auditeur d'un des albums les plus déroutants de l'histoire de la pop. Minor Royal March, en ouverture, le dit autrement : « Drink until you're blind / And you'll feel like Ray Charles ».

 

Les premières secondes d'Instinct m'avaient saisi comme rarement, quand, en 1994, j'avais aveuglément suivi le conseil d'Inrockuptibles encore capables d'en donner. Minor Royal March, mélodie mineure, cuivres fatigués, marche traînante d'une brigade défaite à l'arrière d'une guerre perdue. Débandade, drapeau traînant dans l'herbe rase d'une plaine lointaine. La suite du disque accompagne la retraite convertie en errance somnambule, yeux et oreilles grand ouverts dans la plaine dévastée : plus rien ne tient debout, tout est ruines, vestiges, maisons sans toit et monuments brisés. L'errance est triste, mais belle, les soldats se découvrent chiffonniers, bricoleurs. Ils s'attardent, musardent, apprennent la liberté dans les ruines, peu pressés de retrouver leurs maisons coupées du ciel par un toit. Instinct fait penser à La France, le beau film de Serge Bozon, dont on imagine les poilus déserteurs composant à l'écart du front et à la belle étoile les chansons buissonnières de Richard Davies.

 

Flashback. Fin des années 80, début des années 90, Richard Davies est un punk australien, comme il le dit lui-même, et leader de The Moles. On trouve sur internet d'étranges expressions pour qualifier leur premier album, le splendide Untune the sky : neo-psych, arty-punk, Orch/Chamber-pop. Difficile d'y lire des synonymes. Après sa sortie, The Moles quittent l'Australie pour New York. Si Instinct sonne si différemment de son prédécesseur, c'est que ce n'est pas le nouvel album des Moles, mais la première œuvre solo de Richard Davies. Pourquoi rester couvert derrière son ancien groupe pour une si audacieuse percée dans l'ouvert ? C'est une part du mystère d'Instinct : brouiller la frontière du collectif et de l'individuel, sonner à la fois comme le concert intimiste d'un groupe post-punk dans un club new-yorkais et comme le bidouillage génial d'un Brian Wilson sous contrôle dans un studio californien.

 

« A really loopy record », selon son auteur. Un disque plein de boucles. Davies désigne ainsi le mode de production mais aussi l'écriture d'Instinct, ce titre paraissant soudain peu approprié. Pop expérimentale, artisanat patient d'un laborantin cérébral : peu de marge laissée à l'improvisation instinctive. Sauf que les meilleurs chercheurs ne sont pas forcément les plus sérieux et besogneux, qu'un peu de folie et de flair sont requis pour oser les mélanges qui permettent de trouver. Davies est de ceux là, et loin d'être répétitives ou d'obéir à un programme, les boucles d'Instinct s'agencent selon une esthétique dominante du chaos et de l'accident. C'est pourquoi l'enchaînement des morceaux évoque davantage la dérive dans une contrée inconnue, l'exploration du dehors que la claustration maniaque entre les murs d'un studio. Chercheur et chiffonnier. On imagine Davies arriver au studio avec un carnet rempli de notes, d'ébauches de chansons, de phrases mélodiques et, dédaignant de développer séparément ces pistes en une dizaine de chansons pop accomplies, explorer les combinaisons possibles de ces fragments pris tels quels, comme une matière première à assembler davantage qu'à raffiner. Pour filer la métaphore cinématographique, on dira que composer ne consiste pas pour lui à développer des synopsis en scénarios, mais à monter des séquences filmées au hasard des jours. Peu d'albums sont aussi accidentés, déroutants qu'Instinct. S'il est une pop saturée, qui tisse ses motifs en une surface serrée, celle de Davies est lacunaire, espacée : l'air circule entre les motifs, entre les instruments, creuse une profondeur de champ qui tient dans un même plan d'écoute le proche et le lointain, la miniature et le grand format. Le chanteur préfère le murmure au bel canto : parce qu'il chuchote à notre oreille, et, l'instant d'après,  parce que le vent peine à porter jusqu'à nous sa voix distante.

 

Davies atteint avec ce disque un équilibre proprement inouï entre évidence et imprévisibilité. Sa rare aisance de mélodiste produit une série de fragments immédiatement catchy, dont l'agencement crée un ensemble irrémédiablement insaisissable. Etrange sentiment d'être saisi et abandonné, d'éprouver reconnaissance et surprise dans le même mouvement, à chaque instant. Slanted and Enchanted tenait ce miracle jusqu'à la dixième écoute environ. Instinct le prolonge à l'infini. La qualité d'écoute n'y change rien : Instinct déjoue tout effort de concentration, impose une attention flottante, distraite. On croit écouter, on se surprend à rêvasser et lorsqu'on retrouve la route, un nouvel accident mélodique ou harmonique inaperçu propulse sur un chemin de traverse. Ecouter Instinct, c'est sauter sans cesse d'un niveau de conscience à un autre.

 

« When you hear that music you will feel fourteen again. » Précisons. Instinct se tient aussi loin de la pop adolescente et de ses poses d'éternelle jeunesse que de la pop adulte, sérieuse et cérébrale. Ce n'est pas non plus une pop de vieux, nostalgique d'un passé idéalisé. La musique d'Instinct est sans âge, comme le relevé cinématographique d'une Expérience de Mort Imminente (Near Death Experience) ou d'un coma avancé. Pour dissiper les soupçons de délire interprétatif, citons Wikipédia : « Après avoir repris conscience, les patients font un récit qui présente souvent de nombreuses similitudes : impression de décorporation, conviction d'être mort mais conscient dans un corps immatériel, déplacement le long d'un tunnel, lumière intense, rencontre avec des personnes décédées ou des " êtres de lumière ", remémoration en accéléré de sa propre existence, prises de conscience, etc. » Autant de caractéristiques réunies dans Instinct. C'est le très beau travail d'écho, qui, sur les voix comme sur les instruments, produit la sensation exacte d'une décorporation. Ce sont ces paroles oniriques, évocations d'espaces traversés, de fantômes frôlés : « Did you see the Queen, did you meet Walt Disney, did you see Steve Mc Queen ? » Kaléidoscope d'« Instant memories ». Mais avant tout, c'est l'extraordinaire succession d'idées, de ruptures mélodiques et de changements de vitesse condensés en vingt-trois minutes. Il en va de la pop comme du cinéma : elle peut bien mourir ou être morte, si son existence post-mortem génère de tels états de conscience, de si éclatantes survivances.

 

 

 

 


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Vendredi 9 mai 2008

Jour 42, Sylvain : THE SMITHS, Strangeways... (1987) - 2ème partie




Johnny Marr par Thibault Balahy,

d'après la photo centrale du livret de Strangeways, Here We Come.


Lien vers la première partie (mais l'article d'aujourd'hui peut être lu de manière indépendante).

 

Cet homme, Johnny Marr, qui se tient le visage, en appui sur une chaise du studio de Wool Hall, à Bath, est en train de résoudre l'une des grandes équations du rock anglais.

Si vous n'avez pas idée de ce que peuvent être les équations du rock anglais, lisez les romans de Jonathan Coe. Vous imaginerez ce que c'était, en 1973, le beau-frère chevelu qui s'asseyait sur le canapé et se mettait aussitôt à parler de guitaristes « plus profonds que Clapton », de morceaux de 24 minutes et de symphonies cosmiques, de Tolkien et de créatures, de contrepoint atonal et de « bon délire à l'horizon ». Les punks ont ensuite imposé le commandement inverse : ne pas savoir jouer. Ne rien savoir faire. Acheter sa première guitare le matin et donner un concert le soir. Parmi eux, pourtant, il y a les Buzzcocks : là, ça joue. Pas de solo bien sûr, tout dans un cercle. « Ils étaient LE groupe » ne cessera de dire Morrissey. A priori, Johnny Marr n'a plus qu'à se mettre dans le cercle et tourner à leur suite. Sauf qu'il est un virtuose. Comment rester un punk, quand on a de son instrument la connaissance aveugle ? Que tirer de soi, quand tout ne demande déjà qu'à sortir ?

Il y a eu un précédent dans l'histoire de la musique : Thelonious Monk. Pour contredire sa virtuosité, il ne jouait pas les notes, il semblait les retirer d'un magma sonore préexistant. Des textes ont été écrits à propos des bagues de Thelonious, comment il les tournait pour enlever à son jeu un peu de sa fluidité. Pour que ça frotte un peu aux tournants, pour que le spectre de la musique, la percussion même des doigts sur les touches, soit aussi présente que les notes jouées, dédoublant en permanence un positif et un négatif.

Dans le domaine du rock anglais, Johnny Marr est celui qui s'est approché au plus près du génie de Monk.

Je vais essayer de dire en quoi, comment il a fait, ce qu'il a inventé. Mais il me faut d'abord compléter ce bref schéma historique en expliquant ce que pouvait signifier d'enregistrer un album de rock anglais après 1986. Cette année-là est, à ma connaissance, la seule à avoir engendré le nom d'un genre musical : le C86. « C » est pour « cassette », celle qu'offrit à ses lecteurs, un jour de 86 donc, le New Musical Express (NME). Il y avait dessus les Pastels, le Wedding Present, les Wolfhounds, pour ne citer que de bons groupes. Mais c'est le mouvement dans son ensemble, fondateur de l'indie-pop (« pop indépendante »), qui, je l'avoue, m'effraie. En exagérant un peu, je dirais que Michel Fourniret a trop écouté de C86. Tout est noir. Le ciel a été remplacé par des obsessions, des symboles. Les yeux de chacun se sont retournés en eux-mêmes. Le refus punk du savoir-faire s'étend à tout, au chant, à l'enregistrement... Il faut dissimuler ses mélodies. La cassette semble avoir pris le bouillon plusieurs fois, mais c'est d'origine. Rien ne doit dépasser. Seule marque de fabrique un peu rigolote (même si véritable pèse-nerfs à l'usage) : la jangly guitar, ou byrdsy guitar, ainsi nommée car inspirée du jeu des Byrds.

Depuis 1983 et le premier single des Smiths This Charming Man (motif de guitare hyper-étriqué à la première écoute, magnifique ouvrage de dentelle ensuite), Johnny Marr est le prince de ce qu'on appelle le plus souvent en français la « guitare carillonnante ». L'expression a le mérite de retrouver le ding-dong originel à l'expression « jangle pop » : les Byrds avaient en effet repris Dylan, Mr Tambourine Man, et il y avait dans la chanson la phrase « In the jingle jangle morning, I'll come following you ». Ou comment la trouvaille poétique rimbaldienne (J'ai embrassé l'aube d'été n'est pas loin), combinée avec l'usage de la Rickenbacker (cette même marque que Marr choisira « pour ne pas sonner comme un bluesman »), a contribué à définir un genre américain des années 60, renaissant dans l'Angleterre underground des années 80. Johnny jure qu'il n'avait pas entendu parler des Byrds, et personnellement je le crois. Mais il est surtout le seul à retrouver la signification initiale, dylano-rimbaldienne, matinale et solaire, où tous les autres, ceux qui allaient figurer en 1986 sur la pauvre cassette du NME, pratiquaient plutôt la jangly guitar par soumission à l'obligation commune et totalitaire à jouer étroit, à jouer petit, à faire des petits points piqués pour ne surtout pas sortir du lot.

Peu de sexe non plus, on s'en doute, dans le C86. Le rock mainstream  ayant érigé la guitare en grotesque symbole phallique, les garçons de l'underground ont des mines à avoir tenté toute la nuit de se retourner dans le ventre leur propre pénis. (Les Pastels, c'est ça.) Ce n'est pas un hasard si Olivier Assayas, plutôt dans la tradition des cinéastes amoureux à la François Truffaut, a préféré signer la mort du groupe de rock, dans son premier film Désordre, sorti en... 1986. D'une certaine manière, Strangeways, Here We Come (1987) dit la même chose, mais choisit de sortir par le haut, c'est-à-dire par la variété - le sort commun des hommes. La première tâche de Johnny Marr est donc de remettre un peu de sexe dans tout ça. Morrissey n'ayant cessé de raconter qu'il se retirait de la compétition, il assumera les deux pôles. Les entrelacs de sa guitare semblent occuper tout le reste de l'espace de ce qui est d'ordinaire joué par une guitare rock. Marr joue tout, sauf la ligne, le trait. Il peint, peut-être. Il y a encore ici et là le point de la jangly guitar, mais ces points sont englobés par une production (le son de Stephen Street) très ouverte, charmante comme une petite demoiselle, à rebours de la laideur obligatoire du genre underground devenu dominant. Pourtant le travail de frottement, de sape, qu'il vienne du punk ou qu'il vienne de Monk, joue à plein. Exemple : Death Of a Disco Dancer. Ce que fait Marr dans l'oreille droite est stupéfiant. On a le sentiment d'un soutien rythmique, avec une dimension percussive très prononcée, et en même temps, si l'on fait l'effort de n'écouter que ça, et d'essayer soi-même de l'accompagner d'un mouvement nerveux de la main, on s'aperçoit que ça ne retombe jamais au même endroit, jamais sous le même angle, ça peut s'absenter d'un coup, et surtout, louper des phases. C'est à la fois le mouvement qui s'imprime et la matière qui reçoit. C'est le moment précis où le mouvement se perd dans l'absence soudaine de matière, s'interroge, se cherche, s'abandonne au risque du vide et de la lumière, avant de reprendre, une fois encore, son travail.

 

« Quand j'apprenais à jouer, raconte-t-il dans une passionnante interview, je n'essayais pas de reprendre la partie de guitare d'une chanson, mais de jouer, avec ma guitare, tous les éléments qui me plaisaient. » Remplacez « guitare » par « piano », et la phrase est de Monk. L'instrument déborde de la fonction à laquelle habituellement on l'assigne. Monk a terminé par quelques années d'aphasie. Marr n'en est pas là, il en est à se tenir les joues, en appui sur une chaise du studio d'enregistrement. La cigarette dans sa main gauche indique qu'il ne tiendra pas la position très longtemps, sauf à se brûler. Il porte aux pieds les Doc Martens les plus proches de la « chaussure de ville », plus tout à fait dans le monde du rock et des punks, mais pas retourné non plus bosser dans l'entreprise. Personne n'a plus intensément pensé que lui, à ce moment. C'est même fou, de penser autant, lorsqu'on sait l'état social de l'Angleterre d'alors : la monnaie qu'on met (ou ne met pas) dans la fente pour se chauffer ; plus personne qui habite entièrement chez soi, des étudiants étrangers qu'il faut bien héberger et à qui l'on filera une courte ration de céréales au petit-déjeuner. Dans un pays qui a froid et faim, il pense à toute allure à l'équation qu'il lui faut achever de résoudre : être virtuose sans l'être, mais sans non plus pratiquer l'anti-virtuosité devenue le nouveau conformisme. Ce qu'il faisait en 1983, a été dévoyé par 1986 ; il lui faut trouver autre chose. Voilà, il a trouvé. Il va jouer des claviers.

 

J'ai raconté la semaine dernière ce qu'il advint de cette idée : la virtuosité qui apprend à la maladresse comment dire la même chose. Il est temps que j'en donne un exemple : la première chanson de Strangeways.

L'absence de guitare, dans ce morceau introductif, est évidemment une provocation, qu'appuiera encore la sonorité grasse ouvrant le second, manière de dire : « Je suis là. » On organise une pénurie pour mieux singer le retour. Marr s'amuse à dire : "Je suis là, les enfants", alors qu'il n'a pas cessé de l'être. Mais les enfants devront grandir pour s'en apercevoir. Ecoutons. La voix de Morrissey surgit en prime ouverture, mais dans un lointain écho, celui de la réminiscence et du retour du fantôme (premiers mots : « ...aaaaah - I am the ghost of Troubled Joe »). Presque aussitôt, apparaît le clavier, simple, percussif, exogène, seul élément en « positif ». La voix lutte pour se préciser, un moment elle manque même sortir de l'espace admis de la chanson. A l'instant exact où s'établit le volume sonore qui sera celui de l'album jusqu'à la fin, il se passe tout ceci à la fois : la voix termine de s'incarner ; le son général se retourne du négatif au positif ; un inattendu xylophone (ou imitation de synthé) vient prendre à revers notre attente de la basse et de la batterie (certes présentes, mais à l'état de grondement lointain) ; le clavier principal, surtout, se fait retrait, aplat, couche répétée d'un son comme aspiré, à la couleur indéfinissable, à la texture quasi manquante. Oui, à l'instant où le fantôme a retrouvé chair, le clavier accomplit le chemin inverse, du positif vers le négatif. Sans cesser d'assumer la même fonction rythmique, il change de nature.

Ce n'est pas tout : dès la quarante-cinquième seconde, oreille gauche cette fois, son clone apparaît. Il conserve la même qualité « négative », il joue quasi la même chose, mais sur un mode légèrement déceptif. C'est ce clavier négatif dédoublé (avec un temps en plus) qui prendra le dessus en toute fin de chanson, dans le bégaiement final de ce morceau de deux minutes, claquant un peu comme les carreaux successifs du Zen Archer de Todd Rundgren, pour ceux qui connaissent. Bref, à peine Johnny Marr a-t-il donné vie à la chanson (et comme enfanté Morrissey, ou plutôt aidé Morrissey à s'enfanter lui-même, fantôme de retour des limbes), selon un processus dialectique dont il équilibre la part d'affirmation par son propre retrait apparent, qu'il travaille déjà, oreille gauche, à préparer la fin, la mort. Ce que Marr fait là avec un synthétiseur, est selon moi la preuve que son génie n'est pas dans sa virtuosité, mais dans la signification dont il charge tout élément musical proposé par lui. Il n'est pas moins Marr aux claviers qu'à la guitare. Il s'absente de sa propre virtuosité, non pour la nier, comme ses contemporains de la « C86 » (lesquels niaient d'ailleurs ce qu'ils ne possédaient de toute façon pas), mais lui offrir au contraire son élégance dernière : le prestige de l'inutilité.

 

Fin de la seconde partie.

Troisième et dernière partie : vendredi 16 mai.


Prochain rendez-vous : mardi, Cyril parle des Moles de Richard Davies.


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Jeudi 8 mai 2008

Jour 41, Emmanuel : OUTKAST, Speakerboxxx / The Love Below (2003)



The Love Below, par RoskÖ

Ces notes procèdent d'une hypothèse. C'est-à-dire d'une évidence trop têtue pour être honnête. La pop, c'est ce qu'on écoute, ce qui trotte dans la tête. Fantaisie durable, inclination qui tient droit. Depuis assez longtemps maintenant, j'écoute Paul McCartney, Brian Eno et Outkast. Pas seulement mais cela fait un tiercé. Je dis " j'écoute " en pensant à la phrase d'India Song : " J'écoute India Song ". Je le dis en pensant à Duras, au cinéma, à ce qui sépare cette gymnastique d'écriture de celle sur le cinéma. Ceci : ici l'on choisit son sujet à l'intérieur d'un corpus illimité mais pour un domaine qui ne l'est pas. Si bien que chaque jour fait tomber les doigts sur le clavier pour, non seulement louer, mais aussi et peut-être plus encore : justifier un choix. D'amour et d'appartenance au champ de la pop.

De la pop, Outkast ? Ce sera ma question.

Big Boi et Andre 3000 font de la musique d'époque. Or nous vivons un temps où le populaire ne se distingue plus du démagogique. Ni le démagogique du populaire. Outkast est là, sa musique est rhétorique - c'est du rap, cela interpelle avant de sonner. C'est une musique qui parle, qui harangue, qui fait danser le cul, les samples, la misogynie et l'ode aux bitches, la vulgarité (voyez la pochette), l'adresse à l'auditeur, la compétition à l'intérieur du duo. C'est une musique qui fait dire aux chroniqueurs qu'on ne peut l'écouter sans gigoter, ce genre de niaiserie. Il y a donc là tout ce qui fait l'époque et qui, en tant qu'idéologie, est détestable.

Première approche : la facilité et sa démagogie, le populisme de la harangue, l'encouragement aux foules, les claps-claps poisseux, le plaisir et son cirque, semblent justement le cœur de cette musique. Pas seulement son marketing, mais son objet. Sa destination.

Chacun des titres de ce double album est en effet un sketch, on peut y  entendre des filles miauler et des éclats de rire mâles, des commentaires de présentateurs téle, d'innombrables effets de micro et de régie. Quand on écoute " Hey Ya ! ", il est clair que le public est déjà dans le disque - comme les rires enregistrés des sitcoms de l'enfance. C'est une chose fascinante, cette idée qu'a apportée le rap de faire des hourras de l'audience une partie intégrante de la musique. Fascinante aussi, l'idée du featuring : croyez-vous, bonnes gens, qu'on fait de la musique ? Non, on invite des amis et on enregistre la discussion.

Chaque titre est une joute oratoire, un sketch, mais qui plaisante quoi ? Les bitches, la concurrence, le zizi menu des blancs. Plus encore : cette musique à la fois facile et hyper-sophistiquée que font ensemble et séparément - The Love Below est le disque d'Andre, Speakerboxxx celui de Boi - Boi et Andre. Vaste blague, Outkast. Two men show, conformément à un titre de Timbaland (en duo avec Elton John, on en est là).

Vous direz : l'ironie de la démagogie est encore une démagogie. Vous aurez raison. Big Boi et Andre 3000 font une musique d'époque. Facile et experte. Cette alliance me semble pop. Elle suppose, comme chez McCartney par exemple, et plus encore comme chez Prince (dont on reparlera), que chaque chanson soit un medley. En pop il n'y a pas de reprise parce qu'il n'y a que des medleys. Pas d'album, que des best of. Trente-cinq titres peuvent se succéder pendant une heure trente, qu'importe : ce double album est le best of de lui-même.

Comme chez McCartney encore, mais à l'échelle 3000, il y a des comptines qui durent vingt secondes, des soupirs de petit matin, de longs tunnels dont l'un ne s'appelle pas par hasard " A Day In the Life Of Benjamin... ", des enchaînements virtuoses de mélodie, des titres d'amour et de contentement de soi. Toutes les vitesses, tous les registres. Toute une haute technicité derrière laquelle bruissent des rires, des ustensiles de cuisine et des chocs de vaisselle, des empreintes de pas et des bruits de porte, de gentilles bousculades, les copains passés par hasard dans le studio - une vie, quoi. Mais passée dans la musique. Echangée avec elle. Comme si l'on faisait un disque pour capter l'ambiance du studio, par exemple, dire qu'on a passé un bon moment. L'art reconnaissant du confort qu'il offre à l'artiste. Alors oui, ça fait des boucles, et l'auditeur-fan fait partie du disque. C'est la fête.

Tout critique  rêve de commencer chacun de ses articles par : Je ne sais vraiment pas quoi écrire à propos de ce film, de ce disque. Je ne sais pas ce que j'en pense. Parce que l'article qu'on s'apprête à s'écrire n'est qu'une hypothèse de savoir entre deux ignorances - avant et après l'écriture. Ne pas savoir est alors la condition de la critique. (J'explique mal, mais j'y reviendrai) (Problème : sans doute ne peut-on commencer ainsi qu'une seule fois).

Je ne sais vraiment pas quoi écrire sur Outkast, et je remercie On A Good Day de me permettre de l'écrire. Car il y a dans cette musique trop de joie, trop de dépense, trop de samples, trop de tubes, trop de sexe. Car sa déclaration de puissance confine à l'obscène. Car c'est une musique très inégale, et qu'elle-même n'est pas sûre de son genre : populaire ? aristocratique ? Car la colère et l'ambition qui la traversent n'ont surtout pas besoin de commentaire.

Je ne sais pas mais j'essaie : il est question avec Outkast de ce qui fait l'essence de la pop : la course après une mélodie. Dans le rock, la mélodie propulse. La pop, c'est trouver la mélodie. En passant dans la forêt où sont les mélodies intermédiaires, comme McCartney. En mettant le monde en mode pause, comme Eno. En alternant chant et parole, musique et bruit, murmures et cris, comme Outkast. En essayant un nouveau style, un nouveau déguisement à chaque titre : l'humour est là, aussi. Hystérisation des possibles. Qu'il y ait des chansons, et l'on fera le tri plus tard.

Y-a-t-il contradiction entre parler de best of et dire que le tri est reporté à plus tard ? Non. Ce double album présente simplement un best of de tout ce qui est possible.

Une autre manière de dire la même chose serait : le rap, le hip-hop font se croiser l'énergie, l'attitude rock avec le minimalisme, le perfectionnisme pop. On aimerait appeler cela du n'importe quoi obsessionnel. J'aime l'idée que ces disques sont vantés pour leur hédonisme - l'affreux mot - alors qu'ils sont l'œuvre d'acharnés à l'ouvrage.

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Mercredi 7 mai 2008

Jour 40, Julien : THE LUCKSMITHS, Where Were We ? (2002)



Where Were We ?, par François Matton
Six morceaux en écoute ici. 

Passer de Johnny Thunders aux Lucksmiths, pour dire les choses crûment, c'est un peu tenter de siroter une menthe à l'eau après s'être envoyé l'équivalent d'une demi bouteille de Jack Daniel's on the rocks. La tâche est d'autant plus ardue que j'écris moi-même ces lignes au lendemain d'une soirée définitivement plus riche en whisky qu'en sirop de menthe. Dans ce contexte, la première qualité que je vais trouver à ce disque des Lucksmiths, c'est qu'il n'est pas un album, mais une collection d'enregistrements rares, chansons issues de compilations, faces B, etc. Il n'est donc pas nécessaire de tenter de lui trouver une cohérence, une vision d'ensemble, des intentions de faire œuvre. C'est reposant pour l'analyse, mais parfois aussi pour l'écoute même. Je l'ai réalisé il y a peu : mon cerveau a besoin de ces disques compilatoires sans enjeu apparent, histoire de souffler un peu entre l'appréhension d'authentiques travaux d'artistes. (la semaine prochaine, je m'attellerai à une anthologie de singles qui me paraît à bien des égards tout aussi exemplaire : celle des écossais BMX Bandits)

 

Dans le livret de l'excellente compilation Indiepop 1 du label Rough Trade figure la reproduction d'une publicité pour une soirée londonienne, probablement au début des années 1990, consacrée à ce que l'on appelait alors la « pop anorak ». Sur la gauche, le dessin d'une jeune fille à coupe garçonne portant une jupe à motif de pâquerettes, presque une caricature d'Amelia Fletcher, la chanteuse du groupe Heavenly. Sur la droite, un texte qui explique que The Fountain est un club dévolu à l'indie-pop, majoritairement aux groupes du label Sarah Records, et que l'entrée n'y sera pas autorisée aux gens ne portant pas d'anorak. Mais, précise le flyer, des anoraks gratuits seront fournis à ceux qui n'en auront pas, ainsi qu'une sucette, et un tampon sur le poignet en forme d'ours en peluche. A propos du groupe australien The Lucksmiths, on pourrait, s'il le fallait, parler plutôt de « pop t-shirt ». Cela nous permettrait de situer que sa musique, effectivement en droite lignée de ce courant là (pop, gentille, naïve, plus ligne claire tu meurs, indie, romantique) s'en démarque tout de même subtilement. Ne serait-ce que parce que le t-shirt - que portent le plus clair du temps les Lucksmiths et dont ils parlent dans plusieurs chansons - est un vêtement nettement moins poseur, plus laid back, que l'anorak. L'une des chansons de la compilation Where Were We ? s'appelle ainsi T-shirt Weather. C'est une célébration guillerette des premiers jours de l'été, le chanteur-narrateur incite un proche à sortir du lit pour venir humer le bon air mais il ne dit pas « voilà l'été », façon Négresses Vertes, ou « il fait soleil », non, il dit : « Voici venu le temps du t-shirt ! ».

 

Ecouter ce disque, quand on connaît déjà plusieurs albums des Lucksmiths, c'est comme se promener en 2008 dans un ville anglaise un jour férié (bank holiday). Les magasins et les bars sont ouverts, l'environnement est familier et pourtant, quelque chose diffère, un léger décalage se fait sentir. Les voitures roulent moins vite. Les passants sont moins habillés que d'habitude. La qualité de l'air, la luminosité ambiante, les couleurs, tout semble plus flottant, moins soutenu. Les raisons même qui font que l'on se trouve dans la rue sont plus indécises ou plus superficielles. La chanson The Cassingle Revival est parue en 1999 sous la forme désuète de « cassette single ». Alors du coup, elle parle aussi de ça : « Ton cœur balance entre le digital et le vinyle. / mais moi je compte les jours jusqu'au revival de la cassette single / puisque tu as promis de revenir, le jour où cela arriverait ». Tout est vraisemblablement pipeau dans cette histoire de fille qui reviendrait le cas échéant, on sent bien que ce n'est qu'un artifice et la motivation principale, l'écriture d'une chanson sur le sujet de la cassette single. Autant dire que la motivation principale est une absence de motivation. Le résultat est que, pourtant, la chanson est l'une des plus pénétrantes du groupe, son traitement mélodique et instrumental se révélant d'un raffinement inversement proportionnel à la futilité du propos. Sur I Prefer the Twentieth Century, on les imagine cogiter : qu'est-ce que cela donnerait si l'on piquait un motif de clavier un peu cafardeux façon Young Marble Giants pour en faire la matrice d'une vraie pop-song ? Hum, le résultat est indécis, mais gardons ça quand même sous le coude, ça pourra toujours servir un jour. Et si l'on veut faire une chanson sur l'histoire d'un homme sur mars (Mars), que ne tenterait-on d'enregistrer la voix du chanteur Tali White au téléphone, histoire d'incarner physiquement la distance interplanétaire ?

 

Where Were We ?, cela pourrait sans doute se traduire par Où en étions-nous ? On serait en droit d'y voir, de la part d'un groupe se trouvant pile entre deux albums studios, la volonté de faire le point sur son identité, son parcours avant de repartir de plus belle. Mais au fond, ce n'est probablement pas tant le sens de la phrase que sa forme même qui fut à l'origine de son choix. Les initiales : WWW. La manière dont chaque mot se déleste d'une ou plusieurs des lettres de son prédécesseur pour n'en conserver plus que deux, W et e, We, nous. Ce côté poupées russes. Cette géométrie étrange qui n'est pas sans évoquer celle du groupe sur scène à cette époque : un trio, donc, avec un chanteur tenant aussi la batterie, dont il joue debout, sans grosse caisse et sur le devant de la scène. Un trio qui, à l'occasion sur disque, sait s'agrandir. La chanson la plus émouvante ici est sans doute Even Stevens, enregistrée, et pour cause, à Brooklyn, puisqu'il s'agit d'une rencontre entre les Lucksmiths et les Ladybug Transistor. Une chanson écrite par Marty Donald des Lucksmiths mais produite par Gary Olson des Ladybug, sur laquelle la quasi-totalité des membres des deux groupes joue. Voilà qui n'est pas ordinaire. A tel point qu'on ne sait plus qui fait quoi, le fond blanc et le fond de couleur se mêlent sous nos yeux.  Le plus étonnant s'avérant que malgré une main d'œuvre plus conséquente encore que d'ordinaire, malgré les cuivres, les chœurs des filles, la chanson sonne là encore presque inachevée, en chantier, comme une démo un peu plus élaborée que la moyenne. Il manque quelque chose, et c'est dans cette absence là que se niche une partie de mon émotion.

 

Je ne suis jamais allé en Australie, mais au fond l'image que je m'en fais importe peu dans mon appréciation de ce disque ou des Lucksmiths en général. Where Were We ? ne m'évoque pas ce pays, il fait en revanche ressurgir en moi certains des souvenirs les plus intimes de mon voyage en Argentine, en 1996, quand j'avais 16 ans. Des dimanches après-midi à Buenos Aires, dans le jardin de la maison des amis français de ma tante chez qui nous logions. Une chaleur tropicale, des chants d'oiseaux différents de ceux auxquels mon oreille était habituée. Des invités, eux aussi français exilés qui viennent déjeuner. Dans les rues, des façades multicolores aux couleurs encore vivifiées par le soleil. Cette sensation très étrange d'un environnement de culture très européenne dans un cadre on ne peut plus exotique. Un rythme de vie définitivement alangui. En moi, dans ces instants, un balancement constant entre l'excitation de ces découvertes, de ces odeurs et sensations nouvelles, et le malaise, décuplé par celui de l'adolescence, de se savoir si loin de chez soi et de ses proches, dans l'impossibilité physique de se télétransporter en un clic à la maison.



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Mardi 6 mai 2008

Jour 39, Cyril : JOHNNY THUNDERS, So Alone (1978)


Extrait d'un mail de FJ Ossang en réponse au texte sur les Modern Lovers :

« Ah, Roadrunner, Roadrunner! Quelle belle soirée ce fut... Et Dee-Dee... Et Johnny... Et Richard et Tom qui venaient d'un trou noir des USA... Me souviens plus - Ohio ? Comme Ezra Pound ou... ? Sauf que je ne sais si rock et pop sont des frontières - ou des concepts! Rock'n'roll c'est déjà plus clair... Et la pop c'est tellement un peu tout - sauf dans l'âge post-moderne... J'ai donc choisi noise'n roll! »

 

Un jour, il faudra qu'On a Good Day se risque  jusqu'au groupe noise'n roll d'Ossang, MKB Fraction provisoire. Aujourd'hui, écrire sur Johnny Thunders, c'est être d'accord avec FJ : rock, pop... Thunders, c'était le rock à l'état pur. « The ultimate rock movie » : sous-titre de Born to Lose, le film de Lech Kowalski, extraordinaire portrait de Thunders en croisé du rock et de la dope. On y voit des bouts d'un concert des Heartbreakers au Mudd Club à NewYork, au début des années quatre-vingts. Thunders, dans ces quelques plans, c'est l'idée, l'image, le corps et l'âme du rock. En mars dernier, Kowalski a présenté au festival Combat Rock, à Saint-Denis, un nouveau film sur Thunders : Unfinished, dans lequel les rushes du concert sont montés bien plus long. Face à l'écran, une vingtaine de spectateurs réduits à l'état de groupies, sidérés par le charisme de Thunders et l'impression que le rock le plus sensuel, le plus instinctif s'invente là, entre trois musiciens parfaits et une star dont chaque geste, chaque syncope de guitare et distorsion de voix expriment la vie à son maximum d'intensité, freins lâchés, chevauchée. Avec le grand rock, les clichés deviennent inévitables. Il y a urgence, plus le temps ni l'espace pour contourner des clichés soudain dressés comme des autels.

Dans Born to lose, Kowalski rend visite à John Spacely, junkie new-yorkais atteint du sida, mourant, qui évoque ce concert où, profitant d'une pose des Heartbreakers, il était monté sur scène, avait commencé à jouer de l'harmonica, à vanner Thunders, lui coller un lâche pain par derrière. Thunders se jette sur Spacely, saisit le manche de sa guitare et la fracasse sur le junkie au bandeau noir. Baston sur scène jusqu'à ce que Christopher Gierke, l'agent de Thunders, les sépare et conduise Spacely vers la porte. Thunders sangle à nouveau sa guitare et face au public, rage, excitation et morgue sur son visage fermé, conduit le groupe dans une version furieuse de Pipeline. 

 

Pipeline ouvre So alone, le premier album solo de Thunders, exactement comme Cecilia Ann lancera Surfer Rosa, l'album par lequel les Pixies m'ont brusquement ouvert les oreilles. Je ne sais pas si Frank Black a jamais revendiqué l'imitation, mais au-delà de la ressemblance des deux instrumentaux, guitares épiques sans héroïsme, mélodie guerrière sans être martiale, c'est la franchise commune du geste inaugural qui surprend. Sauf que les Pixies enchaînent par une fureur décuplée, tandis que le second morceau de So Alone fait rétrospectivement de Pipeline une énigmatique fausse piste. You can't put your arms around a memory, une des plus belles balades de Thunders, phrase volée à une vieille série télé américaine, comme l'écrit Philippe Marcadé dans la tendre et joyeusement mélancolique - l'oxymore est absurde, mais je ne vois pas d'autre manière de qualifier le charme très rare de ce livre - chronique de sa vie de belle gueule punk à New York. C'est peut-être ça, la singularité de Thunders dans le punk new-yorkais, peut-être aussi ce qui le rapproche de Dee Dee Ramone, son ami de défonce et de dispute, son seul égal, devant Richard Hell, quant au talent d'auteur : un détournement pop, au sens warholien, de l'héritage rock des années cinquante et soixante. Une vieille série télé, une vieille chanson des Shangri-Las, Give Him a Great Big Kiss, devenue Great Big Kiss sur So Alone. Trois mots en moins, et le tube d'un girls band aseptisé devient celui d'une petite frappe hyper sensuelle. Les ballades de Thunders, complaintes d'âme sensible et cœur fêlé, sont écrites pour faire tomber les filles, dans la plus franche orthodoxie rock. Elles sont sublimes : écouter le concert acoustique enregistré au Japon par Thunders, quinze jours avant sa mort, sur le double CD Too Much Junkie Business. Sublimes et ridicules dans une scène de Unfinished, entre Warhol et Waters - un fragment seulement dans Born to lose : Thunders roucoulant ses balades dans une chambre d'hôtel miteux de New York, devant une assemblée de groupies et/ou junkies et/ou putes et/ou travelos : « Oh, I'd much rather be with the boys, yes I'd much rather be with the boys, than girls like you... you... you... and youuuuuu. » Sur les ballades comme sur les tubes rock, le secret de Thunders, c'est de laisser traîner sa voix comme il laisse sonner ou vibrer les accords de sa guitare : l'harmonie ou le décalage des deux distorsions produit une sensualité à côté de laquelle le Mick Jagger de 68 n'est pas plus sexy que celui de 2008 dans le mauvais film de Scorsese.

 

Great Big Kiss a accompagné ma première marche déliée de l'année sous les premiers soleils matinaux du printemps. Ses saxos, ses chœurs au léger accent cockney, la voix de comédie musicale de Johnny dans les passages parlés, les glissandos de piano, clichés sans âge du rock fifties, et la joie. Thunders avait rassemblé des musiciens de premier ordre pour enregistrer So Alone à Londres. Les Heartbreakers étaient rentrés à New York, fâchés pour un temps. C'est un drôle d'album, à la fois disparate, sans unité, simple compilation de chansons écrites au gré de l'inspiration, au fil des années, mais toutes teintées d'une même couleur par le groupe improvisé.  On entend le Velvet dans l'unique accord saccadé sur le pont de Ask me no questions. On ne le retrouve pas ailleurs. Leave me alone, c'est le Chatterbox des New York Dolls, que Thunders s'approprie par la tonalité sociophobe de nouvelles paroles. Society makes me scared, puis makes me sad, seront quelques années plus tard les titres successifs d'une ballade, lorsque Thunders abandonnera les lieux communs du rock pour des textes qui ne diront plus que son mal-être, avec plus ou moins d'humour.

 

J'ai cité dans le texte précédent quelques paroles particulièrement vertes de London Boys, le plagiat-pamphlet anti-Pistols. Rotten et Thunder se haïssaient. Tout oppose le cynisme invulnérable et extralucide  de l'Anglais et la flamboyance auto-destructrice de l'Italo-Américain, jeune Al Pacino des bas-fonds. Eliot Kidd résume le sentiment de ceux qui ont assisté à leur tournée commune de 77 : « les Heartbreakers étaient meilleurs, mais les Pistols plus provocateurs ». Kowalski m'a dit la même chose à Saint-Denis : le meilleur groupe de rock de la scène new-yorkaise. J'ai une passion pour Thunders, l'homme, le musicien, la conduite de son passage sur terre, sa musique me touchent plus que presque tout. Parce qu'il a très vite senti, avant de la voir, la comprendre et l'écrire, une vérité terrible dont la béance se referme sitôt ouverte dans la rencontre des œuvres qui nous ébranlent et les accidents de nos vies. Parce qu'il a conduit la sienne, non comme la dérive toxicomane qu'y voient les imbéciles, mais comme l'épreuve contrôlée, dionysiaque et asymptotique de cette vérité. Le geste de Stévenin dans Passe-Montagne : « tu vois, l'asymptote, tu t'approches, tu frôles et pffuittt... » Romantisme glauque, fascination bourgeoise pour la défonce et la chute, disent certains, les mêmes. Mais je sais que j'ai raison. Et que la vie de Thunders n'est ni une chute, ni une ascension, juste une conduite instinctive et contrôlée, au bord du vide, sur une route d'altitude raccourcie par la vitesse. Et chacune de ses compositions est un moment de ce trajet, tantôt les mains sur le volant et le regard droit devant, tantôt au ralenti, les yeux baissés vers le vide. Après 67, le meilleur rock et de la pop se sont partagés entre deux formes opposées de génie : cynique ou romantique. Que la première fasse souvent oublier la seconde est un signe des temps. Rotten contre Thunders. Que les plus grands, des Stooges aux Smiths en passant par les Ramones, aient inventé chacun leur propre synthèse cynico-romantique, est peut-être une question pour On a Good Day.

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Lundi 5 mai 2008

Jour 38, Guillaume : carte postale de Carthage


J'étais prévenu, ce serait du All Inclusive, je n'ai pas été déçu, la formule comprenait presque absolument tout, le buffet à volonté à tous les repas.

Pour nos vacances ensemble avec ma grand-mère Madeleine, bientôt quatre-vingt dix ans et, hormis sa cécité grandissante, une énergie encore étonnante et toutes ses dents d'origine, le sens pratique m'avait convaincu de la suivre dans son rituel balnéaire annuel, en Tunisie.

 

A présent que j'envisage les choses, la vie, les gens au travers du prisme On a Good Day, je tentais de faire part à Madeleine de mes impressions au jour le jour. Tiens, cette cour bleu ciel ombragée avec au-dessus du portant de cette porte ces vitraux aux coloris primaires et uniformes, jaune, vert, bleu, rouge, délimitant deux espaces, celui dans la pénombre couverte et azurée, l'autre dans la lumière blanche saturée de soleil, et bien ça fait très On a Good Day.

Et ce couple, prévenant, nous adressant la parole spontanément afin de nous indiquer la marche à suivre pour obtenir nous aussi des transats, c'est assez On a Good Day aussi, tu ne trouves pas ?

Et elle de me demander plus loin, c'est qui celui là ?

Moi : C'est le monsieur qui nous fait la chambre.

Elle : Il est beau, on dirait qu'il est en dimanche. C'est terrible de ne pas reconnaître les gens.

Autour de la piscine, les gens lisent les best-sellers du moment : L'élégance du hérisson, La valse des tortues, tandis que j'impose à Madeleine Mon cœur à l'étroit.

 

La route de la Goulette qui nous mène à Carthage traverse un lac artificiel, fend la chaleur brumeuse qui créé au loin des halos rendant l'horizon imperméable. La barbarie commence à la maison chantait Morrissey sur le second album des Smiths Meat is Murder. Et nous poursuit encore un peu jusqu'ici.

Aux abords du palais présidentiel, la radio du taxi-louage diffuse des nouvelles toutes fraîches du contrat de vente de dix-neuf avions Airbus passé par le suprême VRP Sarkozy, justement en visite dans le pays, avec le président tunisien Ben Ali.

À nous promener seuls Madeleine et moi dans l'ancienne capitale punique, sans groupe ni guide parmi les ruines, on se serait cru dans un film récent du cinéaste centenaire Manoel de Oliveira, l'érudition en moins. Mais ce silence, tranquille, éternel et ventilé, aurait pu convenir parfaitement à l'une de ses scènes, entre les vestiges de ces thermes phéniciens, surplombant la Méditerranée.

 

Finalement peu d'allusions pop lors de ce séjour, le baladeur est d'ailleurs resté confiné dans le tiroir de la chambre 533. Mais des rencontres font le monde petit.

Hervé, la cinquantaine, Paris 13ème, avec sa femme et ses deux filles Manon et Clara, s'avère être promoteur de concerts folk à la Pomme d'Eve, une cave voûtée du XIIe Siècle, située proche du Panthéon. Après des préliminaires à s'échanger des noms d'artistes et de labels tour à tour plus obscurs (il maîtrise tout un pan de la musique folk nord-américaine que l'on pourrait qualifier d'old school pour emprunter au jargon hip-hop), il est parvenu à me donner le goût de découvrir quand même Bill Morrissey, oui ça s'écrit comme Morrissey, du New Hampshire, et aussi le new-yorkais Eric Andersen, comme les contes d'Andersen, qui refuse l'étiquette de folk singer pour préférer celle de songwriter (ami proche de Lou Reed, Andersen dit de ce dernier qu'il est un véritable folk singer pour le coup, car c'est lui qui parle le mieux des new-yorkais, j'entends là du peuple new-yorkais, des new-york's folks). Pour le dernier concert de son association Acoustic In Paris, Hervé accueille Eric Andersen et Iain Matthews début juillet.

Et puis, aussi incroyable cela puisse paraître, j'ai fait une partie de ping-pong que j'ai eu le tact de perdre avec Laurence, ancienne championne d'île de France. Laurence Cohen pour être exact. Petite nièce de Leonard.

Un album quand même accompagne idéalement ces derniers jours, Devotion de Beach House. Il contrecarre le buffet, le All Inclusive, il est un peu amorphe. Et cette reprise de Daniel Johnston, et ces mots qui m'entêtent.

 

Your picture is still

On my wall

On my wall

 

The colours are bright

Bright

As ever

 

Red is strong

Blue is pure

 

Some things last a long time

Devotion, de Beach House, par Thibault Balahy 


 

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Vendredi 2 mai 2008

Jour 35, Sylvain : THE SMITHS, Strangeways, Here We Come (1987)

Strangeways par Thibault Balahy

J'ai cru très longtemps que la figure des Smiths, la forme de leur écriture, était le cercle. Ce fut même, il me semble, ma toute première pensée positive au sujet de cette musique. Cela se passait dans une période révolue de ma vie, en 1989. J'écoutais Mind Bomb de The The. Parce que j'avais lu que Johnny Marr, le guitariste de The The, avait appartenu à un groupe mythique séparé deux ans plus tôt, je suis un jour revenu de la bibliothèque-discothèque de Montreuil (c'était avant les médiathèques), avec un album vinyle, « Strangeways, Here We Come ». Les guillemets ont leur importance, il y a peu de titres à guillemets intégrés. « Heroes », de Bowie, en est un. Ces disques sont les Bernardo de la pop : on dirait qu'ils essaient de nous dire quelque chose. Leur muet avertissement nous invite à nous méfier, et ne rien prendre pour argent comptant. Mais cela, je l'ignorais encore.

J'étais accompagné de Stéphane G. ; c'était le début de l'été. Nous désirions le choc : aimer et n'écouter que ça jusqu'en septembre. Chez moi, nous nous sommes assis de part et d'autre de la platine de mon père, dépourvue de couvercle : dans un jardin, nous aurions pu dire que le disque tournait à ciel ouvert. Mais nous étions dans un appartement. Dès la première chanson, mon ami et moi fûmes également stupéfaits et unanimes : comment un groupe aussi réputé pouvait-il proposer une daube aussi complète ? S'agissait-il de l'album de la trahison, de gens qui auraient auparavant accompli de grandes choses ? Que signifiaient ces chansons vides et lisses, hyper « commerciales », entrecoupées des ridicules roulements de gorge du chanteur ?

« Le pauvre truc de gilou » murmurait Stéphane toutes les quarante secondes, affectant d'examiner la pochette tant cela le mettait à honte, d'être vu par moi en train d'écouter ça. Je me revois désigner le disque de ma main ouverte, comme s'il pouvait m'expliquer. L'incroyable est que le disque me répondait : en tournant, en tournant.

 

Aujourd'hui (période non révolue de ma vie), je ne crois plus que la figure des Smiths, la forme de leur écriture, soit le cercle, mais plutôt son dérivé tordu : le fameux « ruban de Möbius ». Les motifs d